Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Fátima

Igreja Nossa Senhora de Fátima 1938 Lisboa 

O projecto foi encomendado a Pardal Monteiro em 1933 pela Sociedade Progresso de Portugal, tendo demorado um ano a realizar; teve colaboração de Raul Rodrigues Lima e de alguns estudantes então a trabalhar no ateliê de Pardal Monteiro, onde se destaca João Faria da Costa. A igreja foi consagrada em Outubro de 1938, sendo galardoada com oPrémio Valmor desse ano. Apesar do apoio expresso por parte da igreja, a modernidade do edifício seria contestada pelos meios mais conservadores da sociedade portuguesa.

Arquitecto Pardal Monteiro mais a sua  equipa 

O arquitecto fez coincidir a forma com o sistema estrutural, que foi deixado à vista no interior, sendo o volume desenhado a partir dos pórticos ritmados e repetidos como lâminas. "Essa estrutura foi envolvida por uma caixa formando a nave principal com uma cobertura em terraço plano, que se articula com os volumes mais baixos das duas naves laterais, e ainda com os corpos assumidos do batistério e da torre única e assimétrica na fachada, de formas puras". Herdeira de traços da art déco, patentes na fragmentação dos volumes e no modo como estes estão ornamentados, "a linguagem moderna reside essencialmente na assimetria, na cobertura em terraço e na exteriorização do programa e da estrutura"

O edifício teve colaboração artística de Almada Negreiros (vitrais), dos escultores Leopoldo de Almeida (Virgem e os pastorinhos de Fátima; Ressurreição de S. Lázaro; S. João Baptista) e Francisco Franco (Friso dos Apóstolos, pórtico de entrada); e ainda de Barata Feyo, Anjos Teixeira, Raul Xavier, António da Costa, Henrique Franco e Lino António

Vitral Almada Negreiros 

Vitral Almada Negreiros

Igreja N.S. de Fátima vista interior 

Os anos 30 em Portugal,foram anos de charneira no que diz à arquitectura moderna. Dois grandes acontecimentos marcaram esse período: a Exposição do Mundo Português, preparada pelo governo de então, chefiado por Salazar e uma nova igreja para o Patriarcado de Lisboa, a primeira igreja modernista em Portugal, com a inovação de Nossa Senhora de Fátima, construída sob orientação do Cardeal Patriarca de Lisboa , D. Manuel Gonçalves Cerejeira . 

Esta que iria provocar grande impacto e polémica, foi encomendada para substituir a igreja de S.Julião, uma igreja da baixa lisboeta que se pretendia demolir, juntamente com o quarteirão em que

estava construída , para que ali se edificasse uma nova e monumental sede do Banco de Portugal (....)

Francisco Franco, Friso dos Apóstolos (fragmento)

António da Costa, Nossa Senhora de Fátima

Mais que um Templo de culto e recolhimento, um diamante da história arquitectónica de Lisboa , situada na Av. de Berna (Avenidas Novas ) um lugar a não perder !

Bem Hajam 

Carlos Fernandes

 

Xentra, Cynthia, Suntria, Sintria, Sintra a Fonte Mourisca

 Sintra é o único lugar do país em que a História se fez jardim. Porque toda a sua legenda converge para aí e os seus próprios monumentos falam menos do passado do que de um eterno presente de verdura.” ´Louvar Amar`, Vergílio Ferreira

Fonte Mourisca 

- Edificada em 1922, segundo projeto de Mestre José da Fonseca,a Fonte Mourisca substituiu o antigo Chafariz da Câmara, com o intuito de valorizar a entrada de Sintra e de «dignificar a água mais apreciada de Sintra». A sua grandiosa arquitetura revela certo formalismo académico, característico, aliás, do modernismo revivalista dos anos 1920. De facto, como o próprio topónimo indica, trata-se de uma estrutura de desenho neo-árabe. O edifício que alberga o fontanário é "dinamizado" por grande arco em Ferra-dura denticulado, no qual se rasgam três outros arcos em ferradura, também denteados e emoldurados por azulejos neo-mudéjares, impondo-se ao centro, a pedra d`armas do Município. As colunas assentam em socos elevados que as projetam nos capitéis de geométrica e diferenciada decoração. Esta pétrea composição desenvolve-se por entre azulejos ao estilo mudéjar e de intensa policromia, permanecendo ainda bordejada por possante friso relevado de cariz geometrizante que, no topo, se desdobra num ático sobressaliente onde assentam merlões escadeados, similares aos do Paço Real. No interior ovóide e cobertura abobadada, as paredes permanecem revestidas por azulejos também de inspiração mudéjar. E, ao centro, impõe-se o fontanário, cuja bica de bronze emerge de um florão e a água derramada resguarda-se em tanque oval com bordo concheado.

Inspire-se e faça parte desta preciosidade Sintra espera por si !

Bem hajam 

Carlos Fernandes

Senhoras e senhores, meninos e meninas .... Dom Roberto e suas gentes !!

Origens Históricas

A expansão da Commedia dell`Arte para além das fronteiras da Itália e a consequente disseminação de comediantes e bonecreiros itinerantes pela Europa constitui o fator determinante do surgimento dos heróis populares. Neste contexto irá evoluir o teatro de fantoches de raíz popular, em Portugal.

Durante a Idade Média os fantoches tinham tido uma ação preponderante nas representações litúrgicas e foi pois nas igrejas, nos conventos e nos mosteiros que os bonecreiros encontraram refúgio certo e ganha-pão seguro.

Este “estado de graça” terá durado vários séculos. Mas a irreverência dos fantoches, o seu espírito crítico e a sua natural tendência para a representação burlesca, o que provocaria, por certo, o riso no seio das multidões fervorosas, determinariam, mais tarde, a sua definitiva irradicação dos locais de culto, de acordo com o espírito da contrarreforma.

Em Portugal, este fator é particularmente sentido. A permanência dos fantoches nos atos religiosos é tão forte e o seu discurso tão povoado de sermões, através dos quais os “frades-fantoches” exaltavam a vida de Cristo e dos santos, que eles passam a ser designados por “Bonifrates” (“bonnus”+”frater”) e durante vários séculos as representações são ainda popularmente conhecidas por “presépios”.

Seria, pois, após o Concílio de Trento (1545) e particularmente do Sínodo de Orihuela (1600), que reiterou a proibição de representar “as ações de Cristo, as da Virgem Maria e a vida dos santos por meio de figuras móveis”, que acabaria o reinado religioso dos fantoches. Nascem então as pequenas companhias representando autos religiosos de delicioso sabor popular e os solitários bonecreiros que calcorreiam as ruas e as terras portuguesas em busca de um novo sustento.

É nos meados do séc. XVII que começam a chegar, em grande número, os artistas itinerantes estrangeiros, sobretudo franceses e italianos, que encontram público certo e generoso nas grandes cidades. E deste modo chega também Polichinelo, um ilustre emigrante, que conquista os corações do povo com as suas picardias. Sabida que é a apetência dos portugueses para o que vem de fora, não é de estranhar que o herói Polichinelo se tenha facilmente estabelecido, como acontecera já, aliás, em grande parte do território europeu. Por outro lado, o caracter português tende também a apropriar-se dos estrangeirismos. Esta simbiose de representações teatrais vindas do exterior com as já existentes terá resultado num processo de aculturização, aliás comum na história da cultura portuguesa, que origina o aparecimento de um novo personagem, um verdadeiro herói popular: Dom Roberto.

É certo que não terá sido este o seu primeiro nome. Roberto é apenas uma das muitas designações conhecidas no séc. XVIII, que se viria a impôr e, mais tarde, a generalizar-se. Duas hipóteses se colocam para a origem deste nome. Uma delas parece ter sido o grande êxito alcançado pela representação de uma Comédia de Cordel intitulada “Roberto do Diabo”, que as investigações confirmam tratar-se de uma importante peça do reportório clássico europeu de fantoches; outra origem estaria associada a um célebre empresário de Teatros de Fantoches, chamado Roberto Xavier de Matos, que terá deixado o seu nome ligado, para sempre, às representações de “robertos”. Mas, para além destas hipóteses, uma certeza existe: a palavra Roberto tem uma sonoridade ideal para ser produzida pela voz do bonecreiro que utiliza a palheta, técnica que limita consideravelmente o número de sons possíveis de articular com clareza – convém não esquecer que uma das características peculiares do Teatro Dom Roberto é o facto de, ao contrário de todos os outros teatros tradicionais europeus, todos os personagens falarem com “voz de palheta”. Por isso, o seu vocabulário se baseia num conjunto de “palavras-chave” que contém o som mágico da voz dos “robertos”, o “rrr”: porra, rapaz, carolada, touro, trucla-trucla, arroz, bruto, além de todos os nomes de mulheres, Rosa, Rata e Rita e de um grande número de estranhas onomatopeias: brrr, prrriu, turrrututu, quirrri…

Repertório

É ao nível do reportório que mais facilmente se detetam as influências que determinaram o aparecimento do Teatro Dom Roberto. A sua análise fornece-nos informações preciosas sobre os contextos sócio-históricos que marcaram a sua evolução através dos tempos, nos quais o fantoche sempre se assumiu como veículo do sentir popular.

No conjunto de peças conhecidas encontramos histórias “clássicas” do reportório europeu, reinventadas, outras que nasceram de ímpetos coletivos determinados por situações politico-sociais e até religiosas, de contos da sabedoria popular, de manifestações da cultura tradicional e ainda do chamado Teatro de Cordel (teatro de comédia ou drama muito em voga no séc. XVIII, que deve o seu nome ao facto dos textos serem apregoados nas ruas, impressos em grandes folhetos dependurados num cordel).

A mais famosa peça que chegou aos nossos dias, passada de geração em geração de bonecreiros, é “O Barbeiro”. Nela é evidente a simbiose da tradição europeia com a cultura portuguesa. Tudo começa de uma forma muito ingénua: no dia do seu casamento, Dom Roberto vai ao barbeiro para cortar a barba. A ação desenvolve-se por entre um sem-número de peripécias cómicas ao longo das quais o ritmo da ação vai crescendo. No final o nosso herói recusa-se a pagar, porque acha o preço muito caro (10 tostões) e envolve-se em grande pancadaria com o barbeiro, que acaba por morrer. Até esta altura, a trama é claramente inspirada nas representações burlescas dos ofícios (o do Barbeiro), que integravam as famosas procissões do Corpus Christi, nas quais, atrás de carroças exibindo alegorias religiosas, vinham grupos de gente representando os diversos misteres, quase sempre de forma caricata, para grande gáudio do povo que a elas assistia. Ainda hoje esta situação constitui um clássico do humor dos “palhaços” e, curiosamente, vamos também encontrá-la no reportório dos Bonecos de Santo Aleixo, as pícaras marionetas de varão do sul de Portugal.

A partir da morte do barbeiro, constituindo a morte um elemento ativador de uma nova ordem dramatúrgica, a representação segue de perto os passos da tradição europeia, ainda hoje visível em vários países. E os personagens, quase poderíamos dizer “arquétipos”, representativos dos poderes e dos medos que regem a existência humana, sucedem-se: o padre que vem fazer o funeral do pobre barbeiro, o polícia que pretende prender Dom Roberto, o Diabo que tenta arrebatar a sua alma para o Inferno e, finalmente, a Morte, o “castigo” máximo do homem. Naturalmente que o nosso herói acaba por sair vencedor de todos os confrontos e termina em delírio, gritando: “Eu matei a Morte! A Morte está morta!”.

Diante da barraca o público aplaude e vai-se dali feliz por o seu herói ter corporizado alguns dos seus mais profundos desejos.

Outras peças, bastante significativas, integram o reportório conhecido do Teatro Dom Roberto: “A Tourada”, recriação graciosa de uma tradição nacional; “A Rosa e os Três Namorados”, com origem numa comédia de cordel; “O Castelo dos Fantasmas”, adaptação do conto popular “João-Sem-Medo”, na qual Dom Roberto enamorado vai salvar uma princesa que está aprisionada na torre de um castelo, tendo, para tal, que vencer toda a galeria de monstros representativos dos medos (o fantasma, o gigante, o dragão e, claro, o Diabo); e ainda, sem dúvida, um grande conjunto de peças mais individualizadas ou de cariz regionalista que, por esse motivo, não se generalizaram, vindo a perder-se no longo caminho até aos nossos dias.

Uma curiosa obra, bem representativa do modo como o génio popular soube satirizar um trágico período da nossa história, é uma comédia intitulada “O Marquês de Pombal e os Jesuítas”. Através dela, o povo exteriorizou o seu ódio profundo à impiedosa Inquisição portuguesa e, uma vez mais, são as mãos mágicas do bonecreiro que dão forma ao sentimento popular: no final da peça, os Inquisidores, que se preparam para fugir para o Brasil, são atirados de um barco para as águas infestadas de tubarões, que os vão devorando. De cada vez que isso acontece, Dom Roberto exclama: “Mais um padreca!”. E a assistência rejubila e pede mais…

Tipologia do Personagem

O mais ocidental de todos os descendentes do grande herói Polichinelo não apresenta, como acontece com os seus familiares europeus, um tipo fisionómico próprio. Por vezes o personagem tende a diluir-se nos outros seus companheiros de ação – o que explica a designação popularmente usada de “robertos” para este tipo de teatro. Digamos que o que permanece em Dom Roberto como traço relevante herdado da grande família, é a alma, o carácter, e não o aspeto físico. Por isso, as poucas representações antigas que se conhecem do personagem Dom Roberto são diferentes entre si, não havendo nenhuma persistência ao nível da forma. Cada bonecreiro construía o seu próprio “herói”, poderá dizer-se.

Cabeça

A cara é sempre talhada com uma grande “ingenuidade escultórica”, os olhos são grandes e vivos, a boca sorridente, os restantes traços são sóbrios e discretos. Nesta singeleza formal o fantoche não perde nunca o ar matreiro, a “esperteza saloia” de herói popular. A cor, essa sim, é normalmente muito característica: o rosa forte, persistência, sem dúvida, do tom genérico da cerâmica popular do norte de Portugal, os célebres “bonecos de barro”.

Vestimentas

As vestimentas são tão singelas quanto a cara do fantoche e de cores bastante garridas. Quanto ao talho, o suficiente apenas para esconder a mão do bonecreiro permitindo, ao mesmo tempo, uma grande agilidade ao nível dos movimentos. Também aqui, poderíamos dizer, a construção do “roberto” aposta mais nas possibilidades de movimentação frenética do que na “nobreza” dos gestos e atitudes, que resultam de vestidos mais elaborados.

Acessórios da cena

Dom Roberto serve-se frequentemente de acessórios que, embora também muito simples, constituem um elemento fundamental da ação. A sua arma é, como habitualmente, um pau, mas um pau grotesco e robusto com um talho longitudinal que permite obter um som mais ruidoso nas frequentes cenas de pancadaria. Aliás, todos os adereços são uma espécie de instrumentos de percussão que pontuam ritmicamente a ação, transformando-a numa maravilhosa sinfonia de movimentos e estranhas sonoridades. Outros importantes acessórios da representação são: a frigideira, a vassoura, a navalha, o pano, o capote de toureiro, a caneca.

A Barraca

A singeleza do Teatro Dom Roberto, nos seus vários aspetos referidos, encontra particular expressão no dispositivo cénico, que é o mais simples de todos os conhecidos.

A barraca é aberta na parte superior, sendo constituída apenas por quatro lados que formam um quadrado com cerca de um metro de lado, medida máxima que permite a um único bonecreiro colocar dois bonecos em todos os pontos possíveis do espaço de representação. Este tipo de barraca possibilita ainda que o público se disponha “ao redor” e não apenas em posição frontal.

Construída numa estrutura leve de madeira, é tradicionalmente revestida de “chita”, um tecido muito popular e barato, estampado com cores garridas e belos desenhos. Os cenários não existem, ou melhor, digamos que desta conceção de barraca resulta que o décor passsa a ser constituído pelo meio envolvente: o céu azul, as árvores de um parque ou a fachada de uma casa, situação esta frequente nas representações efetuadas nas cidades. Elementos soltos de cenário aparecem, por vezes, não com uma função decorativa mas por necessidade das próprias histórias: um castelo, uma arca, um guarda-vestidos, as ondas do mar, um barco… e até aparelhos de circo que nas representações antigas serviam para ratos amestrados mostrarem as suas habilidades com o objetivo de atrair público para a função.

Em duas gravuras que nos mostram cenas típicas da Lisboa oitocentista, encontramos outras formas de representação: numa delas a barraca reduz-se a um simples pano que é dependurado no vão da porta de uma casa, atrás do qual o bonecreiro representa; a outra mostra-nos um espetáculo dos curiosíssimos “Títeres de Capote”, bastante populares em Portugal e no Brasil, e no qual um homem/músico se serve da sua própria capa para esconder um jovem bonecreiro.

Vida dos Bonecreiros

Muito pouco se sabe acerca das representações antigas de fantoches e dos homens que as faziam.

Heróis da marginalidade artística, eram nesses tempos vistos como gente pobre sem eira nem beira, que tinham a única virtude de divertir o povo. Os historiadores teatrais não lhes registaram a memória.

A partir da entrada deste século já se torna, porém, possível fazer um historial mais pormenorizado da vida dos bonecreiros. Infelizmente, este fio humano de vários séculos, que são as sucessivas gerações de bonecreiros desvanece-se no nosso tempo, por volta dos anos sessenta, com o advento de novas formas de comunicação e diversão.

Neste último período, as feiras são um dos locais privilegiados de atuação dos bonecreiros. Organizam-se companhias de feira que atingem grande celebridade e que fazem enriquecer os seus empresários. Estes teatros eram instalados em espaçosos pavilhões de madeira, desmontáveis, e neles se oferecia ao público um reportório popular baseado nas peças clássicas, mas com uma maior dose de sofisticação, com a introdução de cenários, vistosos efeitos de cena e até orquestras privativas. Mestre Faustino é o mais famoso empresário deste século ligado aos teatros de feira e que marcou todas as gerações de bonecreiros que se lhe seguiram.

Com o declínio das companhias de feira, os bonecreiros carregam de novo a barraca às costas e tentam a aventura solitária da sobrevivência, encarnando o verdadeiro espírito do Teatro Dom Roberto. Não é difícil seguir os seus passos de há algumas décadas atrás. Retomam a rota das feiras e romarias de Portugal, onde encontram público certo. No verão percorrem a costa marítima de norte a sul, apresentando os seus espetáculos nas praias e no inverno, quando o tempo o permite, representam nos jardins e ruas das cidades ou nos largos das vilas e aldeias.

Da última geração de bonecreiros populares merece justo destaque Mestre António Dias. Nascido de família humilde no Rossio-ao-Sul-do-Tejo, pequena povoação ao norte de Lisboa, foge de casa dos pais aos 16 anos e vai tentar a sorte na feira de Setúbal, onde arranja emprego no teatro de Mestre Faustino. Aí trabalha durante alguns anos, aprendendo a arte e saber dos “robertos”. Com a falência do empresário, António Dias monta o seu próprio teatro ambulante e dá espetáculos nas ruas de Lisboa e, mais tarde, por todo o país. Apesar das dificuldades crescentes de sobrevivência que foi encontrando ao longo da vida, que originaram que a maioria dos bonecreiros abandonassem a sua atividade para se dedicarem a outros ofícios, Mestre António Dias manteve o seu teatro vivo até aos últimos dias da sua vida, vindo a falecer no verão de 1986.

Alguns anos antes, tinha legado todo o seu saber e arte dos “robertos” a João Paulo Cardoso, numa atitude de dádiva e humildade que permitiu que o Teatro Dom Roberto não se perdesse para sempre da memória dos portugueses.

Por: João Paulo Seara Cardoso

Bem hajam 

Carlos Fernandes

Bibliografia

“ História do Teatro Português”,
Luís Francisco Rebelo, Lisboa, 1968.

“História do Theatro Portuguez”,
Teófilo Braga, Porto, 1871.

“Teatro de Outros Tempos”,
Gustavo de Matos Sequeira, Lisboa, 1933.

“Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa”,
Mário Costa, Lisboa, 1950.

“A Arte Popular em Portugal”,
Guilherme Felgueiras.

“Lisboa dos Nossos Avós”,
Júlio Dantas, Lisboa, 1962.

“Artes, Usos e Costumes Portugueses”,
Armando Lucena.

“Teatro Popular Português”,

(Agradecimento: Museu da Marioneta do Porto )

A.ruralidades: Os “Alinhavados de Nisa” ou “Crivos de Nisa”

A.ruralidades: Os “Alinhavados de Nisa” ou “Crivos de Nisa”: Mulher em traje tradicional de Nisa, confeccionando um alinhavado "As rendeiras estão sentadas em tripeças,junto ás portas, v...

Os “Alinhavados de Nisa” ou “Crivos de Nisa”

Mulher em traje tradicional de Nisa, confeccionando um alinhavado

"As rendeiras estão sentadas em tripeças,junto ás portas, vestidas com trajes característicos -

saias escuras com barras claras, roupinhas de pano, lenço traçado sobre o peito,e mantinha curta na cabeça ou o clássico chapéu Nisense ; adornam.se com gargantilhas e fios de ouro, onde predominam os antigos hábitos de Cristo, de ouro esmaltado.

Algumas delas com rebolo (almofada) sobre os joelhos, vão fazendo as rendas de colchete, das mais complicadas, rendas de rebolo (bilros), ou fazendo renda de agulha, que servem a mais das vezes, para colchas, que levam anos a compor e que gerações guardam nas arcazes, servindo somente nos dias festivos,de bodas ou baptizados .

A indústria das rendas de Nisa, restringida ao uso local,nota certo desenvolvimento no labor das rendeiras, pela exportação de muitos e belos exemplares ".

In Bordados e rendas de Portugal, colecção educativa -Série N- nª 10 

Rebolo: utensílio com o qual se produz a renda de bilros

De tradição muito antiga, sendo embora a sua origem impossível de datar com rigor,os bordados de Nisa chegam até nós devido a um arreigado tradicionalismo das gentes locais, com principal ênfase no respeito pelos costumes do casamento: a cama da noiva, a que se dava o nome de cama grave, era normalmente adornada com colchas, cobertores, lençóis e toalhas, a maior parte  das vezes produzidas pela própria e que faziam o seu orgulho, as delícias dos visitantes e a inveja ingénua das moças casadoiras.

Pormenor de cama tradicional, com almofadões, lençóis e colcha bordados.

Mas se até meados do século XX , era em casa das Mestras ( na sua maioria mulheres idosas e eximias bordadeíras, que ensinavam a arte enquanto  davam vazão ás encomendas ) que as meninas aprendiam este labor, logo após a saída da escola, a mudança de hábitos de vida, com o aumento da escolaridade obrigatória e a possibilidade de continuar os estudos, retirou-lhes o tempo para a confecção do enxoval e para longa e laboriosa aprendizagem envolvida nesse processo secular.

Sem aprendizes, logo sem ajudantes, a arte das bordadeiras foi-se assim perdendo, por não ser mais rentável . E com ela a qualidade ancestral dos Bordados de Nisa , que passaram revestir-se de elementos decorativos cada vez menos cuidados e morosos elaborados muitas vezes através de fabrico mecânico .

Ora, juntando a isto o facto das encomendas exteriores, trazidas pelas "Senhoras", se basearem cada vez mais em desenhos importados das revistas de moda , se possível estrangeiras , o bordados nisense foi perdendo alguma qualidade e genuinidade que lhe conferiam a beleza e riqueza artística  inestimável de outros tempos .

Caramelo: alinhavado em linho, no estilo mais antigo

 

Bem hajam 

Carlos Fernandes 

(agradecimentos ao Museu do Bordado e do Barro de Nisa )

Saudades do Senhor Olá

"Venho para a Praça Duque de Saldanha desde que fiquei nas mãos de não ter ninguém. Nasci aqui perto, na casa da minha avó. Um palacete bonito que o Calouste Gulbenkian quis comprá-lo. A vida dá estranhas voltas, o meu destino é acenar a quem me cumprimenta. Estou sujeito a que me chamem maluco, mas não me importo. Da minha solidão sei eu", acrescentou Dizia ser o "Senhor do Olá"

Nem a chuva o afastava desta missão, que, nos últimos tempos, se alargou ao Restelo, onde passou a ir almoçar a casa de um irmão. "Havia quem o chamasse maluco, mas ele dizia que não se importava", conta Ana Coimbra. Do que não gostava muito era que o chamassem "Senhor do Adeus": preferia ser conhecido como "Senhor do Olá".

João Manuel Serra, o "Senhor Olá” ficou conhecido dos lisboetas por todas as noites acenar aos carros e às pessoas que passavam perto da zona do Saldanha, sempre com um sorriso estampado na cara e impecavelmente vestido.

Esta era a fórmula do "Senhor Olá”" para afugentar a solidão. "Essa senhora é uma malvada, que me persegue por entre as paredes vazias da casa. Para lhe escapar, venho para aqui. Acenar é a minha forma de comunicar, de sentir gente", disse numa entrevista à revista "Única", do Expresso.

Lisboa ficou mais vazia, esteja onde estiver Adeus estamos com saudades..

Bem hajam 

Carlos Fernandes

A sinagoga de Tomar no coração de Portugal

Museu Hebraico Abraão Zacuto

 O Sonho e a Realidade

Samuel Schwarz adquiriu o edifício da sinagoga em 5 de Maio de 1923, para evitar o seu abandono, a sua mutilação, ou mesmo a destruição de um símbolo da comunidade hebraica tomarense. Deve-se a este ilustre investigador a salvaguarda do mais antigo templo hebraico de Portugal: o valor histórico deste modesto edifício (1)  é incontornável para o conhecimento da história de Tomar, sobretudo da comunidade hebraica aí residente.

Em 29 de Março de 1939, Samuel Schwarz doou ao Estado Português a «velha esnoga», com a condição expressa de instalar ali, o Museu Hebraico. Em 27 de Julho de 1939 é, por despacho ministerial, homologada a criação oficial do museu; mais recentemente o Grupo de Amigos deste monumento paradigmático pretende, com o apoio da comunidade internacional, avançar para a instalação de «um outro museu e biblioteca onde se documenta a História dos Judeus em todas as nações do mundo (2).

A Sinagoga de Tomar é a "única" que resistiu aos tempos históricos, conservando o espaço nuclear deste edifício hebraico. E de sublinhar o espírito científico e humanista de várias figuras da época de Samuel Schwarz, que, tal como o Homem, dedicava a sua vida à investigação, à divulgação e à classificação das múltiplas memórias das gerações hebraicas passadas.

A personalidade e a obra de Samuel Schwarz têm sido perpetuadas pela existência da Sinagoga de Tomar. No entanto, não basta. Cumpre-nos, a todos nós, e em particular ao Estado, ampliar a história da comunidade hebraica de Tomar, contribuindo para a salvaguarda e a valorização deste monumento nacional.

O despertar recente

As descobertas arqueológicas efectuadas em 1985 e 1987, e o estudo nuclear da cultura material exumada, foram determinantes para a avaliação interpretativa do monumento como centro vital de toda a comunidade judaica residente naquela área. No entanto, a argúcia e a lucidez científicas evidenciadas no estudo de Santos Simões sobre a orgânica arquitectónica da sinagoga, e os contributos preciosos de Garcez Teixeira e de Samuel Schwarz, respectivamente nos domínios da investigação artística e epigráfica, durante o segundo  quartel do século passado, foram os primeiros alicerces de um sonho em construção, e que tarda em tornar-se na memória viva da comunidade hebraica de Tomar.

Os últimos 20 anos do séc. XX são férteis, pelo renascimento de profícuos estudos sobre a história universal dos judeus, salientando a investigação recente sobre os Judeus de Portugal. E precisamente a divulgação da documentação medieval sobre a minoria judaica portuguesa, associada a outras memórias ainda "vivas" nos indícios estruturais subjacentes às práticas quotidianas das culturas identificadas, ou nas evidências estruturais classificadas, que nos permite uma abordagem mais alargada das memórias do passado e das vivências do presente, numa emergente tendência de evolução sobre o lugar, a mensagem e a herança cultural da comunidade hebraica tomarense do séc. XV.

A comunidade judaica 

São escassas as referências e os registos arqueo-históricos de judeus, em Portugal, anteriormente ao séc. XIII. No entanto, registámos em Tomar algumas estelas funerárias descontextualizadas, procedentes do cemitério medieval da Cerrada/João do Couto nos terrenos de Santa Maria dos Olivais, e do de Carregueiros. A excepção de uma ou outra lápida funerária (sécs. X-XI), a maioria não deverá ser anterior aos sécs. XIII/XIV-XV. A presença de vários grafitos geométricos em artefactos cerâmicos do período romano-germânico à Reconquista (­ sécs. VII/VIII/XII), achados em contextos arqueológicos seguros, poderá indiciar a presença ténue de indivíduos judeus em Tomar.

A existência de dois documentos escritos datados do séc. XIV - um, epigráfico (1315); outro, paleográfico (1384) - assegura, em Tomar, a presença de uma nova comunidade étnico-religiosa, no espaço urbano da recente Vila de Baixo tomarense. O primeiro trata de uma inscrição funerária dedicada ao judeu Rab Jo­ seph, de Tomar, falecido em 13 de Janeiro de 1315 em terras do Algarve (3); o segundo, de 27 de Dezembro de 1384, menciona pela primeira vez a Comuna Judaica de Tomar reportando-se à doação do serviço real dos judeus a Joao Rodrigues, criado do mestre da Ordem de Cristo (4).

É precisamente nas centúrias de Trezentos e de Quatrocentos da história recente de Tomar que verificamos um aumento demográfico significativo, resultante da fixação da comunidade hebraica no coração urbano tomarense. Houve, de facto, factores determinantes para a permanência de uma comunidade hebraica em Tomar, estando esta relacionada com a Ordem do Templo e, depois, Ordem de Cristo: o crescimento económico de Tomar é coincidente com a governação, em 1420, de D. Henrique, administrador da Ordem de Cristo, o qual obtém para Tomar uma série de privilégios mencionados na documentação régia da época. Tal facto explica as escassas referências anteriores à construção da sinagoga tomarense, durante a era de Trezentos.

A vitalidade económica e sociocultural de Tomar na centúria quatrocentista é evidenciada pelas memórias marcantes na actual paisagem tomarense.

O aumento demográfico, provocado essencialmente pelo impulso socioeconómico de Tomar. no séc. XV  motivou a necessidade de uma judiaria, e, consequentemente, de uma sinagoga. Desconhecemos o número aproximado de indivíduos que habitariam a judiaria de Tomar no séc. XV. A documentação régia compulsada por vários investigadores permite-nos calcular, em meados do séc. XV, uma população em cerca de 150 a 200 indivíduos.

A onomástica 

A onomástica das famílias judaicas de Tomar (Chaveirol, Sapaia, Alfangi, Rondim, Maçarel, Alcaide, Alfandarim, Da Alva, Barzelai, Muala, Tovi, Da Faia, Grevi, Fasquia, Pichel, Naar, Matutel, Aziz, Levi, Sadiaz, de Leiria, Jacob, Cinfa, Aviziboa, Tevi, Capaio, Rina, Salomão, Santa, Adia, Baruc, Adida, Abravez, Cassuto, Arrondina (5) permite-nos verificar que alguns desses apelidos provêm das comunas de Guimarães, Viseu, Guarda, Leiria, Santarém e Abrantes. Parecem evidenciar, por outro lado, que algumas dessas famílias (Chaveirol, Matutel, em Santarém; Baruc, Da Alva, em Leiria; Sapaio, em Abrantes), nos inícios do séc. XV, em Tomar se fixaram, dado o surto económico registado no tempo do Infante D. Henrique.

As fontes escritas medievais dão-nos conta da estratificação social da comunidade judaica.

Os Sapaios constituíam a mais poderosa família hebraica tomarense, ocupando-se de actividades como medicina, ourivesaria e arrendamento das rendas públicas.

Este pequeno grupo de elite, constituído por mercadores ricos, rendeiros e físicos, distinguia-se dos hebreus de condição média, graças às mercês ou cartas régias de privilégios, e ao poder económico confortável de que desfrutavam nesta cidade quatrocentista. A classe média ocupava-se essencialmente da actividade comercial, de média e pequena escalas, bem como da indústria artesanal (tecelagem, tinturaria, alfaiataria, sapataria, ferraria, latoaria, etc.) e da agricultura. Em suma, a documentação medieva permite-nos rastrear algumas das profissões exercidas pela comunidade hebraica de Tomar, desde os mais poderosos (administradores da fazenda régia, de bens da nobreza e da Igreja, rendeiros dos direitos reais, banqueiros, médicos, físicos), passando pelos mercadores e pelos comerciantes de grosso trato, até aos mais humildes mestres ou artífices hebreus. Está por determinar o número exacto de habitantes judeus e cristãos-novos existentes em Tomar durante os sécs. XV e XVI.

A Sinagoga

Esta construção quatrocentista representa o "coração" da comunidade hebraica, significando, igualmente. a casa de oração, de convívio, o tribunal, a câmara de vereação e a escola. É também a simbólica da minoria hebraica numa comunidade tomarense em crescimento, sobretudo em tempo de surto urbanístico que Infante D. Henrique promoveu para Tomar.

A sinagoga da judiaria de Tomar, mandada construir pelo infante D. Henrique entre os reinados de D. Duarte e D. Afonso V, era frequentada tanto por homens como por mulheres.

É um edifício gótico com fachada virada a norte e cujo corpo central ou casa de oração é de planta quadrangular, com uma elevada abóbada de arestas sem nervuras, de tijolo, assente em quatro pilares centrais monocilíndricos e doze mísulas parietais (6). O núcleo central tem apenas 9,5 metros por pouco mais de 8 metros.

A estrutura orgânica da casa de oração é idêntica à conhecida cripta da Colegiada de Ourém. Ambas as construções sugerem modelos tradicionais batalhinos, onde o gosto requintado e peculiar de motivos estilísticos dos capitéis apontam para a presença da escola de artífices e construtores da Batalha, nos inícios de Quatrocentos.

Além do mais, torna-se bastante ingrato e duvidoso referir qual das duas é a mais antiga. A cronologia tardia de cerca de 1460 sugerida por Santos Simões é contrariada pelas descobertas arqueológicas de estruturas e de mobiliário cerâmico e metálico (7) datáveis do tempo de D. Afonso V, período de utilização daquele espaço hebraico.

Estas novas peças arquitectónicas permitem-nos a reconstituição volumétrica e morfológica da sinagoga "geminada". A axonometria virtual aqui proposta baseia-se em vários factores conjunturais: o códice quinhentista descrito por Pêro Alvares Seco, os testemunhos arqueológicos dos últimos 15 anos da centúria anterior, as hipóteses ventiladas por Santos Simões e de Samuel Schwarz, e, mais recentemente, as achegas preciosas de funcionalidade da sinagoga por Maria José Ferro Tavares.

A análise interpretativa proposta por nós é sobretudo resultante de todos estes contributos. procurando reproduzir os vários espaços conhecidos e identificados de uma mesma construção (sala de oração) ou casa quadrada; porta do levante; o mikveh e o forno, a poente; a logea e o piso sobrado.

A fachada principal da sinagoga, virada a norte,  constava de uma janela grande de pedraria, com entrada principal, do lado oriental, que abria para um pequeno pátio ou átrio de entrada (logea): este dava acesso à sala de "oração", pela porta com ogiva lanceolada, situada à sua direita (8), e ao piso sobradado (com alterações significativas), por meio de umas escadas, situadas no sul do pátio, que teriam servido de casa do hazan ou escola (9). Esta ala do edifício da sinagoga era frequentada apenas por homens judeus; daí a designação de sinagoga dos homens. As instalações a sul e a poente do núcleo central da sinagoga corresponderiam à sinagoga das judias. Ora, a logea situada à direita da casa de oração dava acesso a ambas as sinagogas "geminadas", formando um complexo e único corpo arquitectónico, do qual conhecemos uma ínfima parcela do edifício da sinagoga.

A sinagoga renovada

Há necessidade de assegurar, conscientemente, a perenidade da nossa memória colectiva, através da salvaguarda e da valorização das várias marcas culturais, que fazem parte da história tomarense, dela emergindo, no séc. XV, os papéis socioeconómico e cultural da comunidade hebraica.

É indispensável que o Estado Português cumpra a promessa de 1933, para a instalação, no local, de um "museu luso-hebraico". É certo que os objectivos e os princípios orientadores de requalificação do espaço físico, e as directrizes metodológicas de musealização, que propomos para a Sinagoga de Tomar são diferentes das de Samuel Schwarz, mas idênticos quanto à emergência de dignificar as vivências da comunidade hebraica de Quatrocentos.

A requalificação e a valorização do edifício da sinagoga passam, em primeiro lugar, pela cartografia arqueológica de peças construídas, prosseguindo a investigação arqueo-histórica no terreno e nos arquivos. É do conhecimento geral que a janela da fachada principal tinha uma grade de ferro para a Rua Nova (10) e uma série de janelas e frestas entaipadas nas paredes nascente, sul e poente; estas últimas permitiriam, assim, o arejamento e a iluminação do primitivo espaço religioso. Dois outros vãos na parede sul da sala de "oração” (11) são visíveis numa gravura por ambos publicada: uma serviria para um armário ou arca (aron), destinado aos rolos da Tora, e o outro corresponderia a uma outra porta, situada mais a sul da porta com ogiva lanceolada. É conveniente, no nosso entender, a confirmação desta hipótese, bem plausível, assim como proceder a várias acções arqueológicas em torno da casa de oração, a fim de podermos avançar para a reconstituição axonométrica do edifício da sinagoga.

Por outro lado, os muros do mikveh para o banho ritual, e o forno para cozer pão ázimo, situados numa cota inferior à da logea, estão ora interrompidos, ora sobrelevados por outros muros, ora no sentido das barreiras construtivas.

O poço situado num pequeno quintal, a sul, apresenta vestígios de uma conduta, em direcção aos banhos sagrados; são ainda visíveis, numa cota inferior à do piso térreo, vestígios de novas estruturas, que, no nosso entender, são por ora de interpretação duvidosa, mas que deverão estar relacionadas com o mikveh, na mesma cota que aquelas.

O mobiliário doméstico recolhido nas acções arqueológicas de 1985 e 1989 dá-nos uma visão aproximada do quotidiano hebraico, sobretudo do das judias.

Foram identificadas peças cerâmicas, metálicas e de vidro, destinadas à cozinha, à mesa e ao culto religioso. Citemos, neste último caso, os fragmentos de lamparina feitas de vidro incolor grosso; uma das candeias, de cerâmica, continha ainda vestígios de cera. As poucas alfaias litúrgicas e culturais encontradas no mikveh e, no acesso ao piso sobradado, do lado poente, permitem-nos determinar quão importante era a imersão do corpo, cuja finalidade consistia na purificação e na limpeza do espírito, antes de as judias se aproximarem do local sagrado.

Os artefactos cerâmicos aparecem, na generalidade, associados a fins domésticos, ora para a confecção de alimentos, ora para a conservação e o armazenamento de secos e molhados; as alfaias metálicas são sobretudo peças de uso doméstico e de mobiliário.

O grupo de moedas medievais recolhidas, sobretudo as mais antigas e referentes ao reinado de D. Afonso V, confirmam a existência, e não a construção, da sinagoga no 2.° quartel do séc. XV.

Seguir-se-á às paredes esventradas do edifício e à finalização futura dos trabalhos arqueológicos no espaço ocupado pelo edifício o estudo prévio de requalificação e musealização da sinagoga.

Estudo prévio 

O edifício e as ruínas das duas sinagogas deverão ser os pilares estruturais do Plano de Conceptualização Arquitectónica e Museológica.

O tema central do Museu Luso-Hebraico/Abraão Zacuto deverá funcionar como o estigma histórico para as gentes locais e para todos quantos possam rever o espaço ocupado e vivido pela comunidade judaica de Tomar.

A estrutura orgânica do edifício da sinagoga constituirá, em suma, a síntese do contexto e do conteúdo das memórias emergentes de uma vida dinâmica até ao édito de expulsão dos judeus, em 5 de Dezembro de 1496.

Seria igualmente interessante que a Sinagoga de Tomar fosse a mensagem museográfica sobre as relações desenvolvidas entre a minoria hebraica e o rei; o papel das comunas e das judiarias; as liberdades, os usos e os costumes outorgados pelas cartas de privilégios e de foral; o retrato administrativo e jurídico da população hebraica e cristã, que traduzisse o perfil e o estatuto social da comunidade hebraica de Tomar; o papel económico dos judeus em Tomar no séc. XV; a história de cristãos-velhos, cristãos-novos e o cruzamento dos sangues judeu e cristão. Por fim, os efeitos da Inquisição em Tomar.

Enfim, preconizo para o edifício da sinagoga a criação de um espaço museografado, com a imagética das pedras e as memórias vivas que emergem de um turbilhão de "genes" culturais, que são o suporte da profícua e complexa herança de uma sociedade multifacetada, de diferentes culturas, de um povo e de um país que é Portugal.

Referências 

1.     F.A Garcez Teixeira, “A antiga sinagoga de Tomar” Contribuições para a historia das Actas em Portugal

2.           L. Vasco, “Sinagoga de Tomar”

3.   Maria José Pimenta Ferro Tavares, “Os judeus na época dos descobrimentos”

4.           Idem

5.           M. S. A Conde, “Tomar Medieval” O espaço e os homens.

6.           F.A Garcez Teixeira

7.           Salete da Ponte, F. Lapa

8.           J.M. Simões

9.           Maria José Pimenta Ferro Tavares

10.      J.M. Simões

11.      J.M. Simões, F.A. Garcez Teixeira

Leituras

História Universal dos Judeus. Da Génese ao Fim do Séc. XX, Élie Barnavi, Ed. Hachette Louvre, 1992

Lápides Judias em Portugal

Diaz Esteban STEBAN, F (1991), Estudos Orientais (2), Lisboa, pp, 207-215,

Tomar medieval. O espaço e os homens

CONDE, M. S. A., (1996), (Patrimonia Histórica), Cascais.

Mobiliário doméstico proveniente das escavações na Sinagoga de Tomar Os Judeus e os Descobrimentos

FERREIRA, M. A., (1992), Tomar, pp.l01-l09.

A antiga Sinagoga de Tomar,

Contribuições para a História das Actas em Portugal (IV)

GARCEZ TEIXEIRA, F. A., (1925), Lisboa.

Os Judeus de Belmonte

GARCIA, M. Antonieta (2000)

Os Caminhos da Memória.

A sinagoga de Tomar. Seu enquadramento na problemática da presença judaica em Portugal

LAPA. F .. (1989)

Boletim Cultural e Informativo da CMT (No 5) Tomar, pp 105-170

Guarda, Histórias e Cultura Judaica

Museu (2000)

A sinagoga de Tomar e os Descobrimentos, Os Judeus e os Descobrimentos

PONTE, S. (1992), Tomar, pp. 95-100.

Testemunhos e vivências arqueo-históricas de ambas as culturas em Tomar, Judeus & Arabes da Península Ibérica

PONTE, S. (1993), pp. 161-167.

O Infante D. Henrique em Tomar

PONTE, S. (1994)

Oceanos, no 17 - Março 94, pp. 26-31

Enterramentos medievais nas imediações de Sta. Maria dos Olivais

PONTE, S., e MIRANDA, J. (1994), (Tomar), Actas dos Trabalhos de Antropologia e Etnologia, vol. XXXIV - fasc.1-2, pp. 419-440.

Necrópoles medievais de Tomar

PONTE, S. (1997), Arqueologia Medieval (6), Porto, pp. 47-56.

A Sinagoga de Tomar: dimensão sociocultural e religiosa da Comunidade Hebraica, III Congresso de Arqueologia Peninsular, vol. VIII

PONTE, S. (2000): Terrenos da Arqueologia da Península Ibérica, Porto, pp. 151-160.

Texto:Dra. Salete da Ponte, Docente IPT

Bem hajam 

Carlos Fernandes